sabato 23 maggio 2009

A colloquio con Andrea Cisi


In occasione dell’incontro con gli studenti dell’ITC “Beltrami” di Cremona [scuola superiore frequentata dall’autore, ivi diplomatosi “ragioniere programmatore”, come segnalato a p. 12 del suo ultimo romanzo], il 23 maggio 2009 Andrea Cisi ci ha concesso un’intervista che qui pubblichiamo, ringraziandolo della cortesia.

MT I tuoi tre romanzi, e in particolare l’ultimo, su cui vorrei concentrarmi, sono fortemente autobiografici. Il primo - Cosi’, come viene - e’ ambientato a Cremona, piccola cittadina arroccata sotto le campane della "più alta torre campanaria d'Europa"; nel secondo – AYE – Are You Experienced? - il cremonese Daniele 'Jamiro' Conca e’ alle prese con una agenzia interinale; nel terzo - Cronache dalla Ditta - il protagonista non ha nome ma lavora come operaio metalmeccanico in una fabbrica che produce termocoppie e misuratori di temperatura alla periferia della citta’. Quali motivi stanno alla base di questa scelta ed, eventualmente, quali modelli letterari hai preso in considerazione?

AC Il motivo unico alla base di questa scelta è proprio il fattore autobiografico così pregnante nel testo. Ovviamente parlo di cose che necessariamente devo conoscere bene per non rischiare cadute di tono o l’uso improprio di personaggi, location e situazioni, e racconto bene o male in ogni romanzo le mie esperienze di vita, per questo risulto credibile anche nello stile, perché non si discosta poi molto da come ragiono e da come mi esprimo io. Non ho nessun modello letterario, tutto è cominciato per caso e senza riferimenti, io ho sempre letto fantasy più che altro, il romanzo di narrativa generazionale o di formazione non era certo nelle mie abitudini di lettore. Alcuni romanzi letti successivamente alle pubblicazioni su suggerimenti di amici poi mi hanno fatto notare somiglianze quasi imbarazzanti nello stile o nei contenuti, ad esempio con ‘La vita agra’ di Bianciardi o ‘Bassotuba non c’è’ di Paolo Nori o con ‘Post Office’ di Bukowski. Ma credo sia inevitabile.

MT Parliamo dei personaggi del terzo romanzo: gli operai, il boss e la madre, Pupina. Talvolta sembrano delle “maschere”, atte a introdurre determinate tipologie umane [il bomber, il palestrato, la ragazza attraente ecc.] o specifici argomenti [il cinema, il sesso ecc.]; talaltra emerge una maggiore attenzione alla loro umanita’, cui il narratore guarda con un misto di critico distacco, ma anche di ammirazione, di benevolenza e di “pietas”. Sembra anche emergere una sorta di odio-amore per i personaggi. Sei d’accordo?

AC Unicamente di amore, direi, e se pietas c’è è semplicemente una naturale presa di coscienza dello spessore ‘umano’ dei personaggi che costruisco, filtrato dall’istintiva tenerezza e dal disincanto del protagonista. Gli stereotipi umani che descrivo non fanno altro che raccontar categorie che esistono in qualsiasi ambiente, non solo in fabbrica. Qui però, più che altrove, c’è forse l’iperbole data dal fatto che ogni soggetto cerca sempre di imporre il suo punto di vista, quindi alla fine ci sono scontri di personalità credo illuminanti anche su certi aspetti della società di oggi e su come i fatti vengano recepiti in modo diverso da personalità differenti. Maschere in un teatrino, insomma.

MT La figura del gatto maschio Fulvia, un animale dotato di intelligenza, parola e ironia, mi pare particolarmente interessante dal punto di vista strutturale e letterario. La sua presenza, in ultima istanza, non sembra dissimile da quella degli analoghi “animali” che costellano la letteratura cosiddetta per l’infanzia [il grillo parlante, il gatto con gli stivali]. Nello specifico, appunto, Fulvia potrebbe essere una nuova incarnazione del protagonista del racconto di Charles Perrault o della pièce teatrale di Ludwig Tieck.

AC Fin troppo raffinati, come paralleli. Io mi rifaccio soprattutto a certe soluzioni di narrazione cinematografica di autori che amo e, a loro volta, probabilmente influenzati invece da più profondi riferimenti. Penso a Woody Allen, per esempio, al modo in cui piazza sempre una voce surreale fuoricampo, un coro greco che ogni volta assume forme e soluzioni (sempre geniali, ovvio) differenti. Il Fulvia è il surreale che sembra stonare e invece mi serve per incollare tutto il resto, il Fulvia è sempre a casa, è sempre all’inizio o alla fine (e in entrambe le parti) del capitolo, e ha sempre quell’aria brigante e saputella di chi sembra sapere qualcosa che tu non sai, però i dubbi che ingenera nel suo padrone sono molto, molto reali e concreti.

MT Il protagonista e’ un trentenne costretto ad accettare un lavoro al di sotto delle sue doti, a fare i conti con uno stipendio miserrimo, a rifiutare proposte migliori per il solo fatto che sono precarie. Accanto al tema del lavoro, emergono le sue passioni per il cinema, la musica e la politica, la sua ironia [sono moltissimi i film e i musicisti citati nel romanzo]. Egli e’ un intellettuale che deve fare i conti con un ambiente non proprio ideale, ma che cerca di apprendere da tutte le esperienze [la serie “oggi ho scoperto…”, “oggi ho imparato una lezione molto importante”]. Su tutto domina una sorta di saggezza ariostesca [“Ognuno ha la sua cultura e decide come meglio crede cosa farsene” p. 115]. Oppure dovrebbe essere un altro l’approccio con cui dovremmo guardare al personaggio?

AC No, l’approccio è corretto, ma incompleto. In questo modo il protagonista risulta un ‘positivo fuori luogo’, in realtà è anche un carattere debole che evidentemente non ha avuto la tenacia sufficiente a raggiungere una situazione professionale più adatta a lui. In ogni caso la sua ironia non è mai arrogante, non si sente superiore, anche se qualche volta perde le staffe.

MT Un tema fondamentale del romanzo e’ quello “esistenziale”: la fabbrica diventa una prigione da cui il protagonista vorrebbe fuggire [tra i molti film citati, vi sono Fuga da Alcatraz (p. 33), Fuga di mezzanotte (p. 41), La grande fuga (p. 89), Fuga di Tarzan (p. 144)], un luogo alienante, ma che - accanto al guscio protettivo della casa [minacciato anch’esso dall’invadente presenza della stanchezza paralizzante, incarnata da Pupina] - e’ anche l’unico spazio in cui giocare la propria umanita’, trovare un contatto con gli altri, anche quando le condizioni esterne sembrerebbero impedirlo. E’ un lavoro che non nobilita l’uomo, a cui ci si adatta perche’ non sembrano esserci alternative [dicono gli operai “siamo qui perche’ ci han presi qui, ma per noi e’ lo stesso” p. 41]. La casa, dicevamo, e’ lo spazio del relax, dello scambio intellettuale “alla pari” con l’intelligente e saggio Fulvia, del confronto con la propria compagna e la sua esperienza [l’ambiente metropolitano e’ diverso ma in sostanza non molto dissimile da quello della impresa gestita da madre e figlio].

AC Io vedo oggi gli operai come la ‘massa operativa e indifferente’, prodotti da supermarket del lavoro che vengono spostati dove serve quando serve per coprire le esigenze di produzione degli imprenditori e le esigenze di budget ‘umano’ delle agenzie interinali. Eppure nel capannone si stringono alleanze, si scambiano opinioni, si matura in qualche modo a livello umano, ed è la grande sfida, perché oggi maturare a livello professionale in ambienti così è un calvario. La casa è l’oasi in cui naufragar dolcemente per fuggir le brutture del grigiore della fabbrica. Sono due situazioni per le quali anche nella narrazione si deve percepire lo stacco netto. Ma sono le due facce della stessa medaglia.

MT La “fabbrichetta” e’ un microcosmo in cui tutta la societa’ italiana si riflette. I discorsi degli operai introducono riflessioni sulla politica, i condizionamenti dei media, i bisogni indotti dal consumismo, gli oggetti del desiderio. E’ una societa’ in cui si parla una babele di linguaggi senza che si arrivi a comunicare [“la gente parla per non morire, ma il piu’ delle volte non si ascolta” p. 28]; in cui ognuno e’ chiuso nel suo mondo, nella realizzazione delle sue piccole “soddisfazioni”. Una societa’ in cui vigono regole assurde; in cui non vi e’ vera solidarieta’, ma intolleranza verso gli stranieri e i diversi [“ “loro” son diversi (…) tutti quei giargianesi qua in giro, tutti gli stupri...” p. 181]. Una societa’ che sembra mancare di una prospettiva positiva di largo respiro [il “triste futuro che ti attende” p. 49; “Cosa puoi costruire se lavori per stare a galla?” p. 117]; in cui la cultura, incarnata dal protagonista “che legge” ed ha uno sguardo critico, e’ marginalizzata e lontana dal vissuto deila maggioranza dei cittadini, i quali in fin dei conti non sanno cosa sia e non sanno che farsene [tranne al limite domandare una paradossale “ri-scrittura” di Pinocchio]. Una societa’ in cui si parla “solo di gossip, di calcio e di figa” (p. 86). Si tratta di una lettura corretta?

AC Impietosa, certo, ma corretta direi. E’ mutata la situazione dal dopo-boom dei ‘50/’60, la ‘fabbrichetta’ non ha più la connotazione di strumento di crescita economica, ma quella di parcheggio di realtà umane di diversa estrazione, specie in un momento di crisi (reale o ‘presunta’, come ci vogliono far credere) come quello che si vive oggi. E’ un microcosmo di assoluta valenza scientifica, i prototipi operai che racconto hanno più sfaccettature, andrebbero studiati da vicino singolarmente per capire la loro grandezza personale e il loro splendore, la loro dignità nel portare avanti per una vita un lavoro così poco gratificante, ma andrebbero soprattutto studiati nel complesso per capire che taylorismo e fordismo sono concetti superati, ormai siamo decenni avanti, così avanti da aver chiuso il cerchio ed essere ritornati indietro al darwinismo: chi si adatta all’ambiente sopravvive, chi si pone dubbi e domande vive in uno stato di shock incapacitante perenne. La società tende a omologare col potere forte dei canali mediatici e questo è fuor di dubbio, Lang con i suoi film e Orwell con i suoi libri ci hanno descritto scenari allucinanti nei quali siamo precipitati in pieno, le nuove generazioni hanno sempre minor capacità di prestare attenzione, troppo veloci gli stimoli, troppe le luci che attirano lo sguardo. Io ho un cellulare che, ahimè, sa solo telefonare e per questo al lavoro mi massacrano. Non sono ottimista per il futuro della società. Capossela cita sempre nei suoi concerti una frase del pugile Jack La Motta, solito a fine carriera combattere in luoghi di quart’ordine: “Ehi amico dov’è il cesso?” “Ci stai proprio in mezzo!”

MT Reale e surreale potrebbero essere due elementi alla base della tua poetica. Si parte da una realta’ ben precisa, descritta nei minimi dettagli, quella di una piccola impresa, sebbene alcuni elementi vengano volutamente tralasciati [ad esempio, nel titolo si parla di “Ditta” a volerle rappresentare tutte; nel testo di “acciaieria” (p. 11) e “citta’ delle nebbie” (es. p. 7)]. Ma vi sono elementi “stranianti” come gatti che parlano...

AC Reale e surreale sono burattini dello stesso teatrino, dipende dalla mia formazione (basso) culturale, dalle mie letture d’infanzia, dalle mie passioni satellitari alla scrittura (musica, fumetti, cinema, giochi di ruolo, le storie raccontate in qualsiasi forma). Mi son sempre chiesto perché non potessero andar d’accordo in un testo, ‘se io riesco a vederceli entrambi -mi dicevo- allora è probabile che possa farli vedere anche a chi legge, e a legarli come si deve.’ Non so se ci sono riuscito ad arte ma ci ho provato.

MT Gli scrittori italiani non si sono occupati particolarmente di operai. Pasolini lamentava che
Non sanno vedere la trasformazione / degli operai, perché non hanno alcun interesse per gli operai/ Non si accorgono delle facce dei ragazzi / perché non hanno alcun interesse / per i ragazzi (non hanno neanche / occasione di vederli). [Versi buttati giu’ per caso]
Purtuttavia, sugli scaffali delle librerie, accanto al classico Tre operai di Carlo Bernari (1934), recentemente sono apparsi molti romanzi che si ricollegano al mondo della fabbrica: Mammut di Antonio Pennacchi (1994), La fabbrica di paraurti di Paolo Nelli (1999), La dismissione di Ermanno Rea (2002), Fabbrica di Ascanio Celestini (2003). Per il tuo romanzo ti sei ispirato a questo filone?

AC Beh, non mi sembran poi molti a voler ben vedere. Comunque no, a parte Celestini, mai sentiti nominare, nessuno dei titoli che citi. Mi sono ispirato solo alla mia quotidiana lotta alla timbratura. Ma andrò a rivedermi questo materiale di certo, grazie per le dritte. Io sulla fabbrica ho letto solo un romanzo più recente di Francesco Dezio, ‘Nicola Rubino è entrato in fabbrica’. Ma per quel che lamentava Pasolini non trovo così strano che gli scrittori dell’epoca, quasi sempre intellettuali, non avessero uno sguardo attento ai ragazzi delle fabbriche, se pensi che oggi tale sguardo non ce l’hanno nemmeno i politici addetti a farli stare meglio. Pasolini aveva una passione per i rami popolari della società, questo anche, tra le altre cose, fa di lui un outsider.

MT Osserviamo alcuni aspetti strutturali dell’opera. Il “cronache” del titolo fa ovviamente pensare a una disposizione diacronica, lungo l’arco di un anno. Si parte dalla nevicata di fine gennaio per arrivare a novembre passando attraverso la torrida estate padana. Molti capitoli alternano eventi legati all’ambiente di lavoro agli spazi liberi da questo, il cosiddetto “tempo libero”. Puoi parlarci di queste simmetrie e rimandi interni?

AC Un po’ dipende dalla mia incapacità ancora di cavarmela fuori da un contesto rigido di tempo, ma la struttura di Cronache è calcolata, tre brani di vissuto di fabbrica contro uno di Tempo Libero nella prima metà, uno contro uno nella seconda. Questo dà il tempo al lettore all’inizio di abituarsi al narrato, che è quieto e costante, al punto da subire di più la velocità che si innesta nella seconda parte, quando il gioco è più serrato. Allo stesso modo dopo un po’ vario il contenuto dei Tempo Libero (dalle telefonate ad altre location) per aprire al mondo esterno in modo definitivo, così da portare i due protagonisti a uscire dal ‘nucleo’ per confrontarsi col mondo stesso e i problemi più ‘evolutivi’ per la coppia: avere un figlio, per esempio…

MT Concludiamo con un cenno allo stile. Anche ad una prima lettura emergono alcuni dati importanti: il dialetto, innanzi tutto. In genere, tra parentesi vi e’ una traduzione in lingua delle battute vernacolari, ma non si tratta mai di una “parafrasi letterale” quanto di una riformulazione “nobilitante” e “aulica”, dalla quale non e’ estranea una forte dose di ironia. Un esempio a caso, tra le centinaia che si potrebbero fare: “G’ho capìt en càso, làsa pèrder che g’ho bèle i me problemi sènsa le to cagàde”, riformulato: “Non mi ritrovo nel tuo ragionamento troppo arzigogolato, lasciami stare che ho altro a cui pensare che non siano queste tue semplicistiche argomentazioni!” (p. 63). Pensi che un lettore non padano possa perdere l’ironia che sta dietro l’operazione?

AC Mah, questo è un mistero. In alcune località in cui siamo stati a presentare il libro (io e i due ragazzi che da sempre mi accompagnano per le letture) questi pezzi disseminati un po’ qua e un po’ là a casaccio nel narrato hanno sortito lo stesso effetto che sortiscono qui da noi, in altri nessun effetto. Però noto che laddove non possono cogliere un’acca dal nostro dialetto l’impatto a volte risulta divertente per motivi diversi, non perché colgano la differenza di tono tra detto e tradotto, ma perché intuiscono uno stacco tra la ‘volgarità’ insita nell’espressione in vernacolo e certe traduzioni fin troppo ricamate.

MT Gli scrittori contemporanei ci hanno abituati alle infrazioni linguistiche, al plurilinguismo e alla varieta’ dei registri. Nel romanzo si notano stilemi quali “Montano gli e’ caduta la faccia” (p. 65) per ‘A Montano e’ caduta la faccia’. Puoi parlarci di questi aspetti?

AC Sono espressioni mutuate direttamente dal linguaggio parlato, e non so decenni fa ma di certo oggi in questi ambienti non si parla come ti insegnano a scuola, qui caratteri deboli si adeguano a caratteri forti, chi si esprime con più costanza e decisione di solito impone il proprio modello espressivo. Cerco sempre soluzioni che, più veloci magari, più spicce di quelle canoniche da manuale, strappino un repentino sorriso.

MT Negli incontri in cui viene presentato il libro, come quello con gli studenti del “Beltrami”, viene proposta la lettura di alcuni capitoli. Ma e’ solo dalla lettura integrale del testo che si apprezzano alcuni elementi formali. Tra questi, l’uso dei ritornelli. Potremmo elencare come esempi: “la pinza e’ uguale per tutti”, la frase cinese di cui solo alla fine il protagonista scoprira’ il significato, le cosiddette affermazioni negate, gli “oggi ho scoperto che…” di cui abbiamo gia’ parlato. In fondo, credo non si tratti solo di stilemi, ma del corrispettivo stilistico della ripetitivita’ della vita operaia, o –se vogliamo- della vita tout court…

AC Il parallelo che hai trovato è splendido, pur essendo una forzatura te lo concedo perché è perfettamente rappresentativo di quello che è soggettività della lettura di un testo, ossia tu sei riuscito a vedere in questo un qualcosa che nemmeno io son riuscito a vedere e quindi, di certo, non volevo rappresentare. Dieci anni fa, presentando ‘Così come viene’ in un circolo culturale, la bravissima signora che mi introduceva (davvero notevole il suo apporto all’insieme dell’incontro), mi chiese se aveva visto giusto nel ritenere che il nome del protagonista, Umberto, fosse di certo stato suggerito a me dalla visione del film ‘Umberto D’ di De Sica. Ovviamente no, altissimo il riferimento, ma ahimè il nome l’avevo messo perché così si chiamava un amico con cui, al bar davanti a una birretta, avevo parlato del romanzo in costruzione. Allora negai, oggi dovrei bearmi della tua capacità di analisi che travalica le mie intenzioni e lasciar credere che sì, è come hai detto tu. Invece, per onestà intellettuale, la poca che mi concedo, sono costretto ancora a ridimensionare il mio operato. Ma lo faccio volentieri.

giovedì 21 maggio 2009

Il genocodio degli Armeni


In occasione di una mostra di fotografie di Armin T. Wegner, il quotidiano "Il Sole 24 Ore" pubblica un articolo di Marco Barbonaglia, che ricostruisce in modo sintetico e chiaro un evento controverso del XX secolo: il genocidio degli Armeni.

* Leggi l'articolo di Marco Tosatti, Il genocidio armeno e il negazionismo ["Quaderni radicali", 17.07.2008]

* Guarda il film La masseria delle allodole di Paolo e Vittorio Taviani, tratto dal romanzo omonimo di Antonia Arslan
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* Guarda il documentario Storie senza storia di Federico Rorato e Paolo Facco (2008)
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* Consulta il dossier dedicato al genocidio nel sito della Comunita' armena di Roma ["Il grande male" - Metz Yeghern e' il termine con il quale gli Armeni chiamano il genocidio poiche' e' stato la causa della formazione di una vasta diaspora armena in tutto il mondo]

* Visita il ricchissimo sito dell'Armenian National Institute di Washington, DC che -oltre a molte informazioni in inglese- riporta fotografie di Armin T. Wegner e John Elder.

martedì 19 maggio 2009

Alcina in musica


Il personaggio di Alcina appare per la prima volta nell'Orlando innamorato di Matteo Maria Boiardo, più precisamente al libro II, canti XIII (ottave 54-66) e XIV (ottave 1-8).
Se escludiamo i Cinque canti, l'Ariosto dedica alla maga un numero ben maggiore di ottave: VI, 16-81, VII, VIII, 1-21, X, 35-57 (68).

Un antecedente dei drammi per musica elaborati a partire dal poema ariostesco, elencati in seguito, è costituito dai madrigali composti direttamente su una o più ottave del Furioso. Un elenco completo è stato fornito da Maria Antonella Balsano e James Haar nel saggio L'Ariosto in musica, che compare alle pp. 47-88 del Quinto dei Quaderni della Rivista Italiana di Musicologia, a cura della Società Italiana di Musicologia: L'Ariosto La Musica I Musicisti, a cura di Maria Antonella Balsano, con una premessa di Lorenzo Bianconi, Firenze, Olschki, 1981.

Le due opere piu' famose sono:

- Saracinelli/Francesca Caccini, La liberazione di Ruggiero dall'isola d'Alcina, 1625
[Si tratta della prima opera scritta da una donna e fu a lungo considerata la prima opera italiana ad avere varcato le Alpi. Fu infatti rappresentata a Firenze durante la visita del principe Władisław Wasa, che la fece mettere in scena 3 anni dopo, nel 1628, a Varsavia. Per questa occasione venne predisposta una traduzione in polacco, a cura del poeta Stanisław Serafin Jagodyński, col titolo Wybawienie Ruggiera z wyspy Alcyny, stampata a Cracovia]

- Anonimo/Haendel, Alcina HWV 34, 1735 (testo adattato da un'opera di Riccardo Broschi, il cui spartito e' pero' andato perduto; libretto di Fanzaglia) [Leggi la trama, il libretto e la partitura]

Ascolta un'aria dalla prima opera:
- Aria del pastore [Meredith Hudak]

Ascolta alcune arie della seconda opera:

- "Ama sospira" {Morgana, Atto II, scena 5, (n. 20)} [Natalie Dessay]
- "Credete al mio dolore" {Morgana, Atto III, scena 1, (n. 29)} [Natalie Dessay]
- "Mi lusinga il dolce affetto" {Ruggiero, Atto II, scena 3, (n. 19)} [Philippe Jaroussky]
- "Mio bel tesoro" {Ruggiero, Atto II, scena 6, (n. 21) [Fritz Wunderlich]
- "Verdi prati, selve amene" {Ruggiero, Atto II, scena 12, (n. 25)} [Alice Coote, Andreas Scholl, Philippe Jaroussky, Susan Graham]
- "Sta nell'Ircana pietosa tana" {Ruggiero, Atto III, scena 3, (n. 32)} [Alice Coote, Philippe Jaroussky, Vesselina Kasarova
- "Vorrei vendicarmi" {Bradamante, Atto II, scena 2, (n. 18)} [Marijana Mijanovic]
- "Tornami a vagheggiar" {Alcina, Atto I, scena 15, (n. 14)} [Joan Sutherland, Mariella Devia, Natalie Dessay, Adriana Kucerova]
- "Ah! Mio cor! Schernito sei" {Alcina, Atto II, scena 8, (n. 23)} [Joan Sutherland, Renée Fleming 1/2 e 2/2]
- "Ombre pallide, lo so, mi udite" {Alcina, Atto II, scena 13, (n. 27)} [Joan Sutherland]
- "Mi restano le lagrime" {Alcina, Atto III, scena 5, (n. 34)} [Joan Sutherland]

Oltre ai citati, molti altri librettisti e musicisti si sono rifatti al personaggio della maga:
Giacobbi, Ruggero liberato, 1620
Testi/D'India, L'isola di Alcina, 1626 [libretto]
Testi/Sacrati, L'isola di Alcina, 1648
Martinelli, Alcina, 1649
?, Libertà di Ruggiero, 1651
De Benserade/Lully, Les plaisirs de l'isle enchantée: Ballet du Palais d'Alcine, 1664
Dolfin/Sartorio, Alcina, 1674
Danchet/Campra, Alcine, 1705
Pariati/Fux, Angelica vincitrice di Alcina, 1716
Marchi/Albinoni, Alcina delusa da Ruggero, 1725 (Gli evenementi di Ruggero, 1732)
AA.VV., Alcina maga, 1725
Braccioli/Vivaldi, Orlando furioso, 1727
Fanzaglia/Broschi, L'isola di Alcina, 1728 (riveduta come Bradamante nell’isola d’Alcina, 1729)
Bertati/Gazzaniga, L'isola d'Alcina, 1772 (lo stesso libretto fu musicato anche da Giacomo Rust, 1772, e Alessandro Bianchi, 1794)
Cigna-Santi/Alessandri, Alcina e Ruggiero, 1775
Porta/Haydn, Orlando paladino, 1782 [basata su un testo di C. F. Badini]
AA.VV., L'isola d'Alcina, 1785
Von Baczko/von Paradis, Rinaldo und Alcina, 1797
Foppa/Guglielmi, La fata Alcina, 1799
Spadoni/Ceccarelli, L'isola di Alcina, 2000

domenica 17 maggio 2009

Ariodante di G. F. Haendel


Ariodante. Opera in tre atti di G. F. Haendel (1735) HWV 33
Libretto anonimo da Ginevra, principessa di Scozia (1708) di A. Salvi [musicato in precedenza da Giacomo Antonio Perti].
tratto dai canti V e VI dell'Orlando furioso di Ludovico Ariosto

Trama

Guarda il primo atto dell'opera:
1/9 [Ouverture, scena I (a): arioso di Ginevra: Vezzi, lusinghe e brio (n.1)]
2/9 [scena I (b): recitativo: Ami, dunque, o signora?, scena II: aria di Ginevra: Orrida a gl'occhi miei (n. 2), scena III: recitativo: Orgogliosa beltade!, aria di Dalinda Apri le luci e mira (n. 3)]
3/9 [scena IV: recitativo: Mie speranze, che fate?, aria di Polinesso: Coperta la frode (n. 4)]
4/9 [scena V: arioso di Ariodante: Qui d'amor nel suo linguaggio (n. 5), recitativo: T'amero' dunque sempre, idolo mio, duetto di Ginevra e Ariodante: Prendi da queste mani (n. 6), scena VI: recitativo: Non vi turbate, aria di Ginevra: Volate, Amori (n. 7)]
5/9 [scena VII: recitativo: Vanne pronto, Odoardo, aria del Re: Voli co' la sua tromba (n. 8)]
6/9 [scena VIII: recitativo: Oh, felice mio core!, aria di Ariodante: Con l'ali di costanza (n. (9)]
7/9 [scena IX: recitativo: Conosco il merto tuo, cara Dalinda, aria di Polinesso: Spero per voi, si', si' (n. 10)]
8/9 [scena X: recitativo: Dalinda, in occidente, aria di Lurcanio Del mio sol vezzosi rai (n. 11). A. Curtis sopprime la scena XI: recitativo: Ah! Quest'alma amante e aria di Dalinda: Il primo ardor (n. 12)]
9/9 [scena XII: recitativo: Pare, ovunque m'aggiri; scena XIII: duetto Ariodante-Ginevra: Se rinasce nel mio cor; coro: Si', godete al vostro amor]

Ascolta altre arie e versioni su You Tube.

venerdì 15 maggio 2009

Roland di J.-B. Lully


Roland di Jean-Baptiste Lully. Tragedia in musica LWV 65 (1685)
Libretto di Philippe Quinault [in francese]

Ascolta la prima parte dell'opera:
- 1/11 - Ouverture - Prologue, 1^ parte (Demogorgon, Choeurs des Genies, Choeurs des Fées, la Principale Fée)
- 2/11 - Prologue, 2^ parte
"du celebre Roland renouvellons l' histoire.
La France luy donna le jour.
Montrons les erreurs où l' amour
peut engager un coeur qui neglige la gloire."
- 3/11 - Prologue, 3^ parte - Atto I, Scena I (Angelique)
- 4/11 - Atto I, Scena II (Angelique, Temire) - Atto I, Scena III (Medor)
- 5/11 - Atto I, Scena IV (Angelique, Medor) - Atto I, Scena V (Angelique, Temire)
- 6/11 - Atto I, Scena VI (Ziliante, Choeurs des insulaires, due isolani)
- 7/11 - Atto II, Scena I (Angelique, Temire, seguito di Angelique)
- 8/11 - Atto II, Scena II (Roland, Temire) - Atto II, Scena III (Angelique, Temire)
- 9/11 - Atto II, Scena IV (Medor, Angelique)
- 10/11 - Atto II, Scena V, 1^ parte (Choeur des Amours, Angelique, Medor)
- 11/11 - Atto II, Scena V, 2^ parte - Atto III, Scena I (Medor, Temire)
... [Atto III, Scena II - Atto V, Scena 4]

martedì 12 maggio 2009

Orlando di G. F. Haendel


Georg Friedrich Haendel, Orlando. Opera seria in tre atti HWV 31 (1732)
Libretto di anonimo, derivato dall' Orlando di Carlo Sigismondo Capece (1711) e, a sua volta, dal poema di Ariosto.

Leggi la trama

Ascolta alcuni brani:
Atto I:
- scena seconda: "Stimolato dalla gloria" (Orlando, n. 2) [Marijana Mijanovic]
- scena terza: "Imagini funeste ... Non fu gia' men forte Alcide" (Orlando, n. 5 e 6) [Marijana Mijanovic , James Bowman]
- scena nona: "Fammi combattere mostri e tifei" (Orlando, n. 15) [Marijana Mijanovic, Ann Hallenberg, David Daniels, Christophe Dumieux]
Atto II:
- scena prima: "Quando spieghi tuoi tormenti" (Dorinda, n. 17) [Emma Kirby]
- scena terza: "E' questa la mercede ... Cielo! Se tu il consenti" (Orlando, n. 19) [Marijana Mijanovic, Ann Hallenberg, James Bowman, Christophe Dumieux]
- Scena quinta: "Verdi Allori" (Medoro, n. 21) [Michael Maniaci]
- Scena undicesima: "Ah! stigie larve ... Vaghe pupille" (Orlando, n. 24) [Marijana Mijanovic, Ann Hallenberg, Alfred Deller]
Atto III:
- scena terza: - "Unisca ancora in noi" (Orlando e Dorinda, n. 27) [Marijana Mijanovic e Christina Clark ] e
- "Gia' lo stringo" (Orlando, n. 28) [Marijana Mijanovic]
- scena ottava: - "Finche' prendi ancora il sangue" (Angelica e Orlando, n. 33) [Martina Jankova e Marijana Mijanovic],
- "Gia' per la man d'Orlando" (Orlando, n. 34) [Marijana Mijanovic] e
- "Gia' l'ebbro mio ciglio" (Orlando, n. 35) [Christophe Dumieux]

lunedì 11 maggio 2009

Il principe della gioventu' di Riz Ortolani


Il principe della gioventu' e' un'opera musical di Riz Ortolani, basata sulla figura di Giuliano de' Medici (il titolo riprende un appellativo dovuto ad Angelo Poliziano) e sulla Congiura dei Pazzi.

Personaggi:
- Lorenzo de' Medici
- Giuliano de' Medici
- Fioretta Gorini, amante diciassettenne di Giuliano, che -dopo la sua morte- dara' alla luce un bambino, adottato dal Magnifico e futuro papa Clemente VII
- Franceschino dei Pazzi
- Cencia
- Fra' Arlotto
- Giovanni Pico della Mirandola
- Luigi Pulci

Letteratura consigliata dal sito:
- Marcello Simonetta, L'enigma Montefeltro, Rizzoli, 2008 [video in inglese in cui l'autore presenta l'edizione pubblicata da Doubleday Publishing]
- Harold Acton, The Pazzi Conspiracy: The Plot Against The Medici, Thames and Hudson, 1979
- Angelo Poliziano, De Coniuratione Commentarium [La congiura de' Pazzi], Roma, Newton Compton, 1987

Vedi anche:
Lauro Martinez, La congiura dei Pazzi. Intrighi politici, sangue e vendetta nella Firenze dei Medici, Milano, Mondadori, 2004
e la bibliografia suggerita dalla Mediateca di Palazzo Medici Riccardi

domenica 10 maggio 2009

La mente di Leonardo. Nel laboratorio del Genio Universale


In occasione della mostra "La mente di Leonardo. Nel laboratorio del Genio Universale", l'Istituto e Museo di Storia della Scienza presenta alcuni interessanti materiali multimediali.

[Ma tutta la sezione didattica del sito risulta di notevole interesse]

sabato 9 maggio 2009

L'Orlando furioso di Vivaldi su VisWiki

Mentre lavoravo alla serie di post sul poema di Ariosto, sono capitato per la prima volta su VisWiki, e -in particolare- sulla voce relativa al dramma per musica di Vivaldi.
Questo strumento permette di visualizzare in un'unica pagina collegamenti a video, immagini, voci enciclopediche. Presenta anche un'utilissima mappa di grande efficacia didattica.

L'Orlando furioso di Braccioli/Vivaldi


Antonio Vivaldi, Orlando furioso. Dramma per musica in tre atti RV 728 (1727)
Libretto di Grazio Braccioli

introduzione

Ascolta alcune arie:

Atto I, Scena quarta, aria (Orlando) "Nel profondo cieco mondo" - video [Marilyn Horne]
Atto I, Scena undicesima, aria (Ruggiero) "Sol da te, mio dolce amore" - video [Jeffrey Gall], video [Franco Fagioli], video [Philippe Jaroussky]
Atto I, scena dodicesima, aria (Alcina) "Amorose a' rai del sole" - video [Kathleen Kulhman]
Atto II, Scena prima, aria (Alcina) "Vorresti amor da me?" - video [Kathleen Kulhman]
Atto II, Scena terza, aria (Astolfo) "Benche' nasconda" - video [Lee Poulis]
Atto II, Scena quarta, aria (Orlando) "Sorge l'irato nembo" - video [Marilyn Horne], video [Marie Nicole Lemieux]

Il libretto usato da Vivaldi e' quello gia' utilizzato dal compositore Giovanni Alberto Ristori per un dramma per musica omonimo (1713).

Nel 1714 Vivaldi compose un Orlando finto pazzo RV 727 che ebbe scarso successo.

Ascolta alcune arie:
"Se in ogni guardo" (Argillano) - video [P. Jaroussky]
"Son due venti infesti" - video [Marina Comparato]
"Quando agitato" - video [Marina Comparato]
"Vedi spietato" - video [Sonia Prina]
"Andero' volero' gridero'" - video [Sonia Prina]
"Come invano minaccia e invano freme" - video [Marianna Pizzolato]
"Scenderei per far paghi" - video [Marianna Pizzolato]
"Alla rosa ruggiadosa" - video [P. Jaroussky]
"Il di' senza splendor" - video [Martin Oro]

venerdì 8 maggio 2009

Ariosto e la musica


Il poema ariostesco fu una fonte molto importante per la librettistica sin dal XVII secolo: a partire dalla festa teatrale Lo sposalizio di Medoro et Angelica di Jacopo Peri e Marco da Gagliano (1619; libretto di Andrea Salvadori) si possono ricondurre al testo di Ariosto numerose opere che sviluppano di volta in volta singoli episodi del poema.

Al personaggio di Orlando/Roland si rifecero almeno Domenico Scarlatti (Orlando ovvero La gelosa pazzia; 1711; libretto di Carlo Sigismondo Capece), Haendel (Orlando HWV 31; 1733; libretto di autore ignoto, dal precedente), Giovanni Alberto Ristori (Orlando furioso RV Anh. 84; 1713; libretto di Grazio Braccioli),
Vivaldi (Orlando finto pazzo RV 727; 1714; libretto di G. Braccioli; e Orlando / Orlando furioso RV 728; 1727; libretto ripreso dalla versione usata da Ristori), Gaetano Latilla (Angelica e Orlando; 1735; libretto di Tertulliano Fonsaconico, uno degli pseudonimi di Francesco Antonio Tullio), P.A. Guglielmi (Le pazzie di Orlando; 1771; libretto di Carlo Francesco Badini), Haydn (Orlando paladino; 1782; libretto di Nunziato Porta, basato sul precedente), Lully (Roland; 1685; libretto di Philippe Quinault), Piccinni (Roland; 1778; libretto di Jean-Francois Marmontel, dal precedente), Goffredo Petrassi (La follia di Orlando. Ballo in tre quadri con recitativi per baritono). Niccolo' Porpora musico' Angelica e Medoro (1720), da alcuni intitolato Orlando.

Il personaggio di Alcina ha ispirato ancora una volta Haendel (1735; libretto di anonimo), ma anche molti altri musicisti [vedi altro post].

Esiste un Ruggiero di Hasse (1771; libretto di Pietro Metastasio).

Haendel musico' anche un Ariodante, riprendendo un'opera del librettista Antonio Salvi, Ginevra, principessa di Scozia, con musica di Giacomo Antonio Perti.
Anche Nino Rota compose un'opera omonima, su libretto di E. Trucchi (1942).

Luigi Rossi compose le musiche del Palagio d'Atlante, o vero La guerriera amante (1642; libretto di Giulio Rospigliosi).

giovedì 7 maggio 2009

'Il rumore del cuore'/'Il cuore rivelatore' di Edgar Allan Poe - analisi del testo


Leggi il racconto Il cuore rivelatore di Edgar Allan Poe e ascolta la lettura di Claudio Carini [Recitar Leggendo]
Guarda il video con la straordinaria interpretazione di Giancarlo Giannini.
Ascolta l'incipit del racconto nella versione di Marco Baliani {voce} e Stefano Bollani {pianoforte} [Luca Sossella Editore] e la presentazione su RadioAlt.
Guarda il corto di Alberto Carollo, Angelo Cultrera e Claudio Nicolosi.
In inglese:
Leggi il testo originale [Poe Museum, Richmond (Virginia)].
Guarda il bellissimo cortometraggio animato realizzato nel 1953 dalla UPA Pictures. Si noti che il corto fu il primo ad essere vietato ai minori nel Regno Unito. Nel 1994, in una classifica dei migliori cartoni animati di tutti i tempi, si colloco' al 24^ posto su 50. Nel 2001 la Biblioteca del Congresso lo ha catalogato come culturalmente significativo e inserito nel Registro dei film nazionali.
Guarda il trailer del remake3D di Michael Swertfager.
Guarda il video con l'interpretazione di Vincent Price: 1/2 e 2/2.

Analisi del racconto Il rumore del cuore [vedi nota finale]

A. Datazione e storia del testo:

Il racconto The Tell-Tale Heart, generalmente tradotto come Il cuore rivelatore, fu scritto negli anni 1842-43, periodo al quale risalgono anche altri famosi testi dello scrittore americano: The Pit and the Pendulum (Il pozzo e il pendolo), The Oval Portrait (Il ritratto ovale), The Black Cat (Il gatto nero), The Gold Bug (Lo scarabeo d'oro).

B. Analisi del contenuto:

1. Struttura

rr. 1-6 premessa: il protagonista-narratore si rivolge agli interlocutori, forse i medici che l'hanno in cura dopo la cattura, e si descrive
rr. 7-14 la vera causa della decisione di uccidere è l'occhio di avvoltoio del vecchio
rr. 15-36 per sette notti l'uomo si introduce nella camera del vecchio, ma, trovando l'occhio chiuso, non può portare a termine l'omicidio
rr. 37-89 l'ottava notte il vecchio si risveglia e il raggio di luce della lanterna cade sull'occhio aperto; anche il rumore del cuore del vecchio terrorizzato e l'idea che un vicino possa sentirlo spingono l'omicida ad agire
rr. 90-96 la morte del vecchio
rr. 97-105 l'assassino fa sparire il cadavere e ogni traccia
rr. 106-122 i poliziotti bussano alla porta; l'uomo li fa entrare e, sicuro di sé, li porta nella camera
rr. 122-146 il rumore del cuore, sempre più forte, fa perdere il controllo all'assassino
rr. 147-148 l'assassino confessa il delitto

2. Personaggi

PROTAGONISTA. Sin dall'inizio egli ammette di possedere doti fuori della norma, ma si sforza di allontanare l'ipotesi della a-normalità, della pazzia ("perché mai mi volete pazzo?" r. 2; "perché mai, dunque, sarei folle?" rr. 4-5; "voi avete questa fantasia, che io sia pazzo" ma i pazzi ... r. 15; "potrebbe un pazzo essere a tal punto sagace?" r. 26; "ma non vi ho detto che quel che voi fraintendete per demenza non è che" r. 75; "se pensate ancora che io sia pazzo" r. 97).
Si descrive dunque come "ipersensensibile", ossia come straordinariamente nervoso e dotato di un udito eccezionale, ma non folle: "Sì, è vero! Sono stato sempre, sono tuttora, nervoso, straordinariamente nervoso" r. 1; "ve l'ho detto, sono nervoso" (r. 85); "il male ha acuito i miei sensi [...] più d'ogni altro acutissimo era il senso dell'udito" (rr. 2-3); "ma non vi ho detto che quel che voi fraintendete per demenza non è che innaturale acutezza dei sensi?" (rr. 75-76)
Nonostante gli sforzi del protagonista, e forse proprio grazie a questi, sin dall'inizio i dubbi del lettore non vengono fugati. Alla fine gli eventi chiariranno la verità.
La presunta razionalità del protagonista viene da lui usata per giustificare comportamenti che alla fine si rivelano alienati: "badate con quanta lucidità, con quanta calma io sono in grado di narrarvi tutta la storia" (rr. 5-6); "i pazzi non sanno quello che fanno. Ma voi avreste dovuto vedermi. Con quanta sagacia io procedevo - e quanta cautela - e la preveggenza - e la dissimulazione con cui attendevo alla mia opera" (rr 15-18); "quanto astutamente io mi muovevo" (r. 23), "potrebbe un pazzo essere a tal punto sagace?" (r. 26); "se pensate ancora che io sia pazzo, non lo crederete più quando vi avrò descritto le savie cautele cui ricorsi per occultare quel corpo ... Prima di tutto smembrai il cadavere. Ne tagliai via testa e braccia e gambe. / Poi spostai tre assi dal pavimento della camera, e deposi il tutto sotto l'impiantito. Ricollocai quindi le tavole così accostamente, così scaltramente, che nessuno ... avrebbe potuto scoprire alcunché" (rr. 97-103).
Egli sembra sapere che la capacità di autocontrollo è tipica degli individui sani mentre la furia omicida è propria del malato di mente. È per questo che si sforza di accreditare l'immagine di un uomo che sa dominare le passioni e agire con calma. Quando perde il controllo e uccide sono proprio termini che hanno a che fare con l'eccesso a essere richiamati: l'occhio aperto lo fa sentire una "furia" (r. 71), il rumore del cuore accresce il suo "furore" (r. 78) e scatena un "incontrollabile terrore" (r. 87). Anche alla fine, prima della confessione, si notano: "mi sentii impallidire [...] parlai disordinatamente [...] non v'è dubbio che io mi facessi pallido, molto pallido [...] ansimavo [...] presi a parlare più rapidamente, con maggior impeto [...] mi alzai in piedi, animatamente discorsi di sciocchezze, a gran voce, con gesti impetuosi [...] a gran passi percorsi avanti e indietro la stanza, quasi le osservazioni di quegli uomini mi muovessero al furore [...] avevo la bava alla bocca, deliravo, imprecavo [...] dovevo urlare o morire! [...] urlai" (rr. 122-147).
Come tutti i malati di mente, egli risulta affetto da un vero e proprio delirio di onnipotenza, evidente sia prima di commettere l'omicidio sia dopo: "mai, prima di quella notte, avevo riconosciuto l'ampiezza dei miei poteri" (rr. 38-39), "a fatica trattenevo i miei sentimenti di trionfo" (rr. 39-40), "che avevo da temere?" (r. 108), "li pregai di cercare - cercare con cura" (r. 114), "sicuro sino alla tracotanza" (r. 116), "reso audace fino all'insolenza dal mio meticoloso trionfo" (rr. 117-118).
Un altro segnale della malattia mentale dell'uomo è dato dal riso, che a stento egli riesce a soffocare: "Pensare che ero lì, e poco alla volta aprivo la porta, ed egli nemmeno sognava quali fossero le mie opere segrete, i miei disegni. Soffocai un breve riso a quell'idea" (rr. 40-42); "gli rovesciai addosso il letto pesante. Poi, ebbi un lieto sorriso: fin lì, era fatta." (rr. 91-92); "Non una traccia da cancellare - nessuna chiazza - niente sangue. Io ero ben circospetto; era tutto finito in una vasca. Ah! Ah!" (rr. 103-105).
Si tratta di un individuo da tempo malato, cui potrebbe andare in un certo senso la pietà del lettore. Ciò però non accade in quanto l'autore, pur accennando al problema, concentra la sua (e la nostra) attenzione sull'azione, non sull'introspezione psicologica. I cenni sono alle righe 2-4: "il male ha acuito i miei sensi [...] io l'udivo, e molto di ciò che accadeva nell'inferno" e alle righe 53 e sgg.: "Poi udii un sommesso gemito, e sapevo che era il gemito del terrore mortale. [...] Quella voce io la conoscevo bene. Più d'una volta, di notte, quando tutti dormono, è scaturita dal mio stesso petto, incupendo, eco paurosa, i terrori che mi sconvolgevano. Ho detto, ben la conoscevo." Che cosa angoscia il personaggio? quali tristi esperienze ne hanno plasmato il carattere? L'autore non lo dice.
Sono altrettanto taciuti altri elementi: l'aspetto fisico, l'età, i rapporti che intercorrono con il vecchio. Come mai, potremmo chiederci, egli può entrare nella sua camera? è un cameriere, un amico? In fondo si tratta di elementi non essenziali, la cui assenza contribuisce a creare un alone di mistero attorno alla vicenda.

VECCHIO. Anche di lui non sappiamo quasi nulla: non ne conosciamo il nome né altre caratteristiche. Da alcune affermazioni del protagonista-narratore possiamo dedurre che è cortese (r.9), ricco ("non bramavo il suo oro", r. 10; "per timore dei ladri", r. 45; "suoi tesori", r. 115), certo inconsapevole del destino che lo aspetta ("doveva [= avrebbe dovuto] essere un vecchio sottile e occulto per poter sospettare che ogni notte, a mezzanotte, appunto, mi affacciavo a scrutarlo, immerso nel sonno" (rr. 35-36), "Pensare che io ero lì, e poco alla volta aprivo la porta, ed egli nemmeno sognava quali fossero le mie opere segrete, i miei disegni" (rr. 40-42). Egli è quasi privato di una vera e propria personalità; in fondo si riduce a due elementi quasi autonomi dalla sua volontà: l'occhio e il cuore. Potremmo addirittura dire che sono questi due i veri "personaggi" della storia.

OCCHIO. "Quando mi si posava addosso mi si gelava il sangue", ammette il protagonista, che gli attribuisce un potere malefico (cfr. il gioco di parole "non quel vecchio mi seviziava, ma il suo Malocchio" rr. 31-32). È dunque l'occhio la vera causa della decisione di uccidere. Fino a quando lo troverà chiuso, nelle prime sette notti, l'assassino non potrà procedere; solo all'ottava agirà. Subito dopo avere constatato la morte del vecchio, è all'occhio che l'uomo pensa: "Era morto. Il suo occhio non mi avrebbe mai più seviziato" (r. 96).
Al fine di aumentare l'effetto inquietante, l'autore lo descrive sempre come un occhio d'avvoltoio, azzurrognolo, velato (cfr. rr. 11 e 72). Come suggerisce la nota n. 1, "l'avvoltoio evoca rapacità e crudeltà; il colore azzurro pallido è indefinito e ambiguo; l'occhio velato non lascia emergere l'interiorità e non lascia capire dove guarda". Inoltre viene sempre citato al singolare: un occhio, non due, quasi ad aumentarne la mostruosità!

CUORE. Anch'esso ha un ruolo determinante nella decisione di uccidere. Il suo battito ritmico e sconvolgente per il protagonista, viene reso dall'autore dalla ripetizione ossessiva degli stessi termini: "Ora, ecco, giungeva alle mie orecchie un suono fioco, opaco, e rapido, quasi d'un orologio avvolto nell'ovatta. Anche quel suono io conoscevo bene. Era il cuore del vecchio. Accrebbe il mio furore come i rintocchi del tamburo eccitano il coraggio del soldato. [...] E intanto cresceva l'infernale tambureggiare di quel cuore. Divenne rapido, sempre più rapido, ad ogni istante sempre più fragoroso. [...] Vi dico, ad ogni istante sempre più fragoroso! [...] quel rumore così strano scatenò in me un incontrollabile terrore. [...] Ma quel rintocco diveniva sempre più fragoroso! Pensai che il cuore sarebbe scoppiato. Ed una nuova ansia mi colse - un vicino poteva udire quel rumore! (rr. 76-89).
Una descrizione simile si ripete nella pagina finale, ma lì assume un più intenso effetto perturbante, in quanto se nel primo caso si può parlare di realismo, nel secondo si deve parlare di una vera e propria allucinazione. L'uomo, infatti, è ormai morto e sepolto. "Mi parve di udire un ritmico pulsare nelle orecchie [...] Quel suono nelle orecchie divenne più nitido; non cessava, si faceva via via più netto [...] il rumore cresceva, sempre più chiaro, finché, alla fine, mi accorsi che quel suono non era dentro le mie orecchie. [...] il suono cresceva - e che potevo fare? Era un suono sommesso, cupo, e tuttavia rapido, simile al suono di un orologio avvolto nell'ovatta [...] il rumore continuava a crescere [...] il suono non smetteva di crescere [...] il fragore non cessava di crescere [...] il rumore sovrastava ogni cosa e ininterrottamente cresceva. Sempre più forte, più forte, più forte!" (rr.123-140).

VICINI. Vengono solo accennati. È a loro che pensa l'assassino quando, colto da una nuova ansia, decide di passare all'azione (r. 89). Sono loro che, avendo udito un urlo, chiamano la polizia che prontamente interviene (rr. 110-11)

TRE FUNZIONARI. Assolvono al compito di perquisire la casa. Si comportano "con impeccabile garbatezza" (r. 109) e sembrano convinti delle parole del protagonista. Accettano l'offerta di quest'ultimo e si siedono a conversare. Il rumore del cuore che ricomincia a farsi sentire getta nel panico l'uomo, ma i tre, che evidentemente non lo sentono, continuano a discorrere piacevolmente. L'assassino, ormai privo di autocontrollo, fraintende il loro comportamento e lo interpreta come beffardo e ipocrita (r. 144). Finisce così col confessare il delitto. Anch'essi, alla fine, hanno un ruolo marginale: unicamente necessario a giustificare l'ammissione di colpevolezza e il presumibile arresto del reo (non raccontato)

3. Luoghi

Tutto si svolge nella camera da letto del vecchio in cui l'assassino si intrufola cautamente per ben otto notti e in cui accoglie tranquillo i funzionari di polizia.
Non è descritta realisticamente: a parte il letto, gli unici elementi che vengono citati hanno un valore simbolico, che contribuisce ad accrescere l'effetto di paura e di mistero. Essi sono: la porta da cui il protagonista sporge lentamente la testa e il pavimento di legno sotto cui viene nascosto il cadavere.

4. Tempi

La vicenda si svolge in due (o tre) tempi: le 7 notti che precedono quella in cui viene commesso il delitto (ottava) e la mattina seguente, in cui il protagonista accoglie i poliziotti.
Anche in questo caso sono gli elementi simbolici a colpire: "ogni notte, verso la mezzanotte" (rr. 19 e 29-30) l'uomo si affaccia alla camera da letto, immersa nel buio più totale ("nelle tenebre fitte la sua stanza era nera come pece" r. 44) e rischiarata dal raggio di luce della lanterna cieca. La stanza è silenziosa, l'assassino si muove cautamente; si potrebbe udire solo il "ticchettio dei tarli dentro i muri" (r. 52), che nella credenza popolare sarebbero un presagio di morte. Su questo silenzio emerge fragorosamente il rumore del cuore, sia prima che dopo il delitto, così come il grido del vecchio colpito a morte (r. 91).

5. Temi

PAZZIA. Il protagonista vorrebbe farci credere di essere sano di mente, tuttavia via via che racconta la vicenda, il lettore si convince del contrario.
L'uomo è vittima di una ossessione maniacale: egli stesso ammette che non sussistevano precise ragioni per volere la morte del vecchio ("Non v'era scopo alcuno. Non passione. Quel vecchio m'era caro. Mai mi aveva fatto torto. Mai mi aveva offeso. Non bramavo il suo oro." rr. 8-10); l'unica ragione che spinge al delitto è la presenza di un inquietante occhio di avvoltoio (parola-chiave, vedi oltre), un movente che chiunque, sano di mente, non potrebbe ritenere "adeguato".
Una volta concepita, l'idea di sbarazzarsi di quell'occhio "seviziatore" (rr. 31, 96) "prende a perseguitare notte e giorno" il protagonista (r. 8).
Per sette notti egli si intrufola cautamente nella camera da letto dell'anziano, ma è solo all'ottava che riesce a portare a termine il suo disegno.
Il rumore del cuore ha un ruolo preponderante nella decisione (da qui il titolo nella traduzione di G. Manganelli)
Come tutti i malati di mente, il protagonista è affetto dal cosiddetto "delirio di onnipotenza", che li spinge a credersi capaci di ogni azione e immuni da errori. Presto però il senso di colpa e il misterioso suono che proviene dal pavimento lo indurranno a confessare il delitto.
Come si è già detto, del tutto assenti sono in Poe riflessioni di ordine morale (la sua attenzione è infatti concentrata sull'azione), per intenderci quelle che spingono a tentare di comprendere le cause psicologiche del gesto criminoso. Tuttavia ne possiamo trovare dei cenni indiretti alle righe 2-4 ("il male ha acuito i miei sensi [...] Tutto ciò che accadeva in cielo ed in terra, io l'udivo, e molto di ciò che accadeva nell'inferno") e 54-57 (la voce soffocata che si leva dal fondo d'un'anima piegata dal terrore. Quella voce io conoscevo bene. Più d'una volta, di notte, quando tutti dormono, è scaturita dal mio stesso petto, incupendo, eco paurosa, i terrori che mi sconvolgevano.")

PAURA. Poe è considerato uno dei maestri del racconto del terrore e del mistero. Egli fa leva su una serie di elementi tipici della psiche umana e della cultura occidentale (es. la paura del buio, l'occhio di avvoltoio, gli scricchiolii delle porte ecc.)
Nel racconto vi sono espliciti richiami al turbamento che sia l'assassino sia la sua vittima provano.
Il vecchio è del tutto inconsapevole dei disegni del suo vicino: non vi sono ragioni di odio (le citate rr. 8-10) e il protagonista è dannatamente abile nel dissimulare le sue intenzioni (rr. 16-19, 32-36).
Solo l'ottava notte il vecchio avverte dei rumori e si sveglia: da quel momento non sarà più in grado di riaddormentarsi. Nonostante l'abilità dell'assassino a non muovere muscolo, egli ne percepisce la presenza. E non è un caso che proprio in questo passaggio fondamentale (rr. 52-66) Poe alluda alla paura della Morte (r. 64), ossia alla principale, atavica, causa di angoscia dell'uomo.
È proprio a questo punto che giunge alle orecchie ipersensibili del protagonista, organi capaci - come abbiamo visto sin dalle prime righe - di percepire suoni che gli altri non colgono, il rumore del cuore. Esso, dapprima impercettibile, si fa "sempre più fragoroso" (espressione ripetuta per ben tre volte alle rr. 83, 84, 88).
Una nuova ansia (r. 89) coglie il protagonista, ormai vittima di una allucinazione che lo porta a confondere il piano della realtà con quello della fantasia: "un vicino poteva udire quel rumore!" (r. 89). Con un urlo si avventa sulla vittima e la colpisce a morte.
Sarà proprio il rumore crescente (rr. 125-126, 130, 133-134, 135, 137-138, 139-140) e sempre più forte (anche questa espressione è ripetura tre volte alle righe 140 e 145-146) del cuore che indurrà l'assassino alla confessione finale.

C. Analisi tecnico-formale delle componenti linguistiche e stilistiche:

I. Lessico

Come abbiamo visto nell'analisi dei contenuti, vi è una significativa presenza di parole-chiave, che potremmo così raggruppare:

PAZZIA (sottolineature nero)

UDITO (sott. rosso)

OCCHIO (sott. giallo)

TERRORE (sott. blu)

Alcune ripetizioni assumono un particolare significato:
giungeva alle mie orecchie un suono fioco, opaco, e rapido, quasi d'un orologio avvolto nell'ovatta rr. 76-77 - Era un suono sommesso, cupo, e tuttavia rapido, simile al suono di un orologio avvolto nell'ovatta (in corsivo nel testo) rr. 131-132
Qui, qui! Qui pulsa quell'orribile cuore! r. 148

II. Sintassi

Prevale la paratassi, con effetti di grande efficacia. Es. rr. 8-10

III. Figure retoriche

letale ticchettio dei tarli dentro i muri r. 52 - simbolo
la Morte r. 64 - personificazione
tenue raggio, filamento di ragno r. 70 - metafora
accrebbe il mio furore come i rintocchi del tamburo eccitano il coraggio del soldato rr. 78-79 - similitudine

IV. "Genere" testuale

Il racconto si presenta come un monologo-confessione in cui il protagonista rievoca in prima persona la vicenda.
La narrazione (tempi verbali al passato) è continuamente inframmezzata dagli appelli del narratore al lettore (tempi al presente), in genere ispirati dal desiderio di confutare l'ipotesi che il narratore sia pazzo.

V. Il rapporto tra autore, narratore e lettore

Il racconto permette interessanti riflessioni sui rapporti tra autore e voce narrante. Il narratore interno è inattendibile. I valori e le idee che esprime non possono coincidere con quelli dell'autore.
Il protagonista-narratore è infatti un folle criminale, che tenta di giustificare le proprie azioni.
Il lettore non può dare fede alle giustificazioni che il narratore interno porta per spiegare il suo comportamento.

D. Interpretazione:

a. Attualizzazione:

Maestro del racconto del mistero e del terrore, Poe ha sapientemente accumulato una serie di indizi che contribuiscono a creare un effetto di suspense, il quale coinvolge il lettore fino alla fine del racconto e anche oltre. Infatti, il finale positivo, con la confessione del pazzo assassino, può forse per un attimo farlo sospirare di sollievo. Ma come non pensare a quanti, del tutto innocenti, sono stati vittime di qualche maniaco? come non riandare ai tanti, sconcertanti, fatti di cronaca di cui sentiamo parlare spesso, soprattutto d'estate (è il caldo, si dice)?
Certo è difficile che il lettore si identifichi nella vittima per la presenza di quell'occhio d'avvoltoio che - vero o presunto, cioè frutto della mente malata dell'assassino - nessuno ammetterebbe a se stesso di possedere.
Ma ciò che resta al fondo dell'anima è la consapevolezza della "gratuità del male". Chiunque di noi potrebbe incontrare un pazzo e finire a pezzi sotto l'assito del pavimento ... Meglio non pensarci!

b. Valorizzazione

Per tutto quanto detto in precedenza il racconto di Poe potrebbe essere giudicato un "capolavoro".
Facendo leva sulle spesso immotivate paure che a volte agitano i nostri sonni (chi, come il vecchio, non si è svegliato di notte ed ha "avvertito" la presenza misteriosa di un altro?) o la nostra vita ("il Malocchio", r. 32; "la Morte", r. 64; la "paura dei ladri", r. 45, il buio), egli ha congegnato un "meccanismo a orologeria" in grado di funzionare anche in presenza del lettore più sereno, razionale e meno suggestionabile.
La lezione di Poe è ancora oggi imitata da registi e scrittori di intrattenimento.

NB Abbiamo qui ripreso una analisi elaborata tempo fa con gli studenti di un biennio. La traduzione utilizzata è quella di Giorgio Manganelli. Le righe si riferiscono alle pagine dell'antologia. Lo schema di analisi riprende quella proposta da Luperini-Cataldo-Marchiani-Marchese, La scrittura e l'interpretazione, Ed. rossa, Palumbo, 2000, Vol. 1, Tomo Strumenti.

mercoledì 6 maggio 2009

Luca Minetti's Channel

Il canale di Luca Minetti [You Tube] offre molti materiali sonori utilissimi per chi insegna e studia letteratura.

Audiolibri Recitar Leggendo

Recitar Leggendo Audiolibri, a cura di Claudio Carini, pubblica CD audio e mp3 con la lettura di classici italiani e stranieri.

Recitar Leggendo Audiolibri mette a disposizione gratuitamente una serie di files audio mp3 tratti dal proprio archivio di interpretazioni letterarie. Vi figurano:
- Dante, Inf., V; Purg., II; Par., XXXIII
- Petrarca, Chiare, fresche e dolci acque
- Boccaccio, Frate Cipolla
- Leopardi, Dialogo di un venditore di almanacchi e di un passeggere; Dialogo della Natura e di un Islandese; A Silvia
- Manzoni, I promessi sposi, cap. I e cap. 8
- Verga, La roba
- Tozzi, Tre croci, cap. I

martedì 5 maggio 2009

Angelica che fugge, un'analisi di Gianni Celati

Al motivo aristostesco di Angelica che fugge, Gianni Celati ha dedicato un articolo, pubblicato dalla rivista "Griseldaonline", numero III, 2003-2004.

lunedì 4 maggio 2009

Ad Alta Voce: "La luna e i falò"


Dal 4 maggio Remo Girone legge il romanzo La luna e i falò di Cesare Pavese.

* alcuni brani del romanzo
* presentazione [Wikipedia]

L'Orlando furioso di Sanguineti/Ronconi



Nel 1969 Edoardo Sanguineti e Luca Ronconi (un poeta e regista "d'avanguardia") realizzarono una acclamata versione teatrale del Furioso, a cui collaborarono il noto scenografo e costumista Pier Luigi Pizzi e alcuni famosi attori come O. Piccolo e M. Melato.
All'interno di uno spazio aperto, attori, pubblico e strumenti di scena -quali cavalli montati su ruote e altri macchinari- potevano interagire in modo innovativo. Il pubblico non era seduto e non poteva seguire lo spettacolo nella sua totalità.
Il solo momento in cui il pubblico confluiva nello stesso luogo era l'episodio centrale della follia di Orlando.

Qualche anno più tardi, nel 1975, la RAI produsse una versione televisiva dello spettacolo.
Furono riutilizzati gli speciali macchinari che avevano fatto la fama dell'allestimento teatrale, così come furono ingaggiati gli attori che avevano interpretato i personaggi principali.
In un primo tempo si pensò all'ipotesi di diffondere i materiali su due canali televisivi. Non esistendo ancora il videoregistratore, lo spettatore si sarebbe ancora una volta trovato nell'impossibilità di seguire tutta la trasmissione. L'ipotesi non fu realizzata.
Ronconi optò infatti per una versione più fedele al racconto ariostesco. Tuttavia la prima puntata non cominciò con la fuga di Angelica ma con la vicenda di Bradamante.
Il venir meno della simultaneità e l'impossibilità da parte dello spettatore di operare una scelta, la ricollocazione nella relativa passività di chi guarda il piccolo schermo modificò certamente la costruzione dell'opera e l'atteggiamento con cui fruire della rappresentazione.

Edoardo Sanguineti, presentando al pubblico lo spettacolo e ricostruendo le tappe della sua storia, sottolineò acutamente che trasporre per il teatro o la televisione un poema come quello ariostesco comportava buttarsi in un esperimento di cui difficilmente a priori si potevano valutare le conseguenze. Una grande quantità delle pseudo-ottave nasceva dalla trasposizione dalla 3° persona alla 1° persona: non si diceva più che quel personaggio faceva qualcosa, ma il personaggio stesso diceva di fare qualcosa, assumendo su se stesso la narrazione. Le conseguenze furono: 1) la falsificazione del testo e la necessità di un riadattamento; 2) l'effetto di straniamento: il personaggio diceva quello che faceva, citava - secondo l'ideale di Brecht dell'effetto di straniamento - la propria parte, si autodescriveva, veniva sdoppiandosi. Il fatto di dire quello che faceva, e che lo spettatore intanto vedeva, creava un effetto di spaesamento e di innovazione molto forte rispetto alla tradizione drammatica. 3) In più riaffiorava nelle modalità dell'ottava così manipolata il fondo popolare dei cantari.

Bibliografia:
Claudio Longhi, Orlando furioso di Ariosto-Sanguineti per Luca Ronconi, Pisa, Edizioni ETS, 2006

domenica 3 maggio 2009

Orlando furioso: canto I - analisi del testo


Leggi il canto I dell'Orlando furioso.

Ascolta la lettura del Proemio [Il Narratore audiolibri] e delle ottave 8-31 [idem]

1. Struttura narrativa

ottave - sintesi

1-2,4 proposizione: vengono presentati i temi, la cornice, il protagonista che dà il titolo al poema
2,5-8 invocazione: Ariosto, contrariamente a tutta la tradizione precedente, si rivolge alla donna amata
3-4 dedica: a Ippolito d'Este, signore di Ferrara; viene presentato il progenitore della dinastia
5-9 antefatto: vengono riassunti gli avvenimenti principali dell'Orlando innamorato: Orlando, rientrato in Occidente con Angelica, deve affrontare la rivalità del cugino Rinaldo. L'imperatore affida la donna a Namo di Baviera, pensando di darla in premio al paladino che avrebbe ucciso il maggior numero di nemici
10 fuga di A.: la donna approfitta della confusione per abbandonare l'accampamento cristiano. Entra così in un bosco
10,8-12 incontro A.-R.: Angelica avvista un cavaliere appiedato; appena lo riconosce si dà alla fuga. Anche Rinaldo (che era alla ricerca di Baiardo) riconosce la donna e la insegue
13 fuga di A.
13,8-16 incontro A.-F.: Angelica giunge a un fiume dove trova Ferraù impegnato nella ricerca dell'elmo caduto nell'acqua. Anche il Saraceno la riconosce e si appresta a difenderla
17, 1-4 duello R.-F.
17,4-8 fuga di A.: la giovane approfitta ancora una volta dell'occasione per fuggire
18-22,6 accordo R.-F.: rinvio duello: accortosi della fuga di Angelica, Rinaldo propone al rivale una tregua. Il combattimento non avrebbe infatti senso, e potrà riprendere non appena la donna sarà nuovamente a portata di mano. I due si danno all'inseguimento dell'amata. Il narratore interviene a commentare
22,7-23,6 bivio: Rinaldo e Ferraù si separano. Come la strada, si biforcano anche i racconti che riguardano i due cavalieri
23,7-25-4 vicenda di F.: Ferraù si ritrova al punto di partenza (ruscello) e, persa la speranza di ritrovare l'amata, riprende la ricerca dell'elmo
25,5-31,6 incontro F.-Ar.: dall'acqua esce un cavaliere che rimprovera Ferraù di non aver rispettato i patti: è Argalia, che Ferraù aveva ucciso e al quale aveva promesso di restituire l'elmo. Ora che il legittimo proprietario se ne è impossessato di nuovo, Ferraù potrà conquistarne un altro. Superato il turbamento derivante dall'apparizione del fantasma e dai rimproveri, Ferraù giura a se stesso di avere l'elmo di Orlando, di cui si mette subito alla ricerca
31,7-32,7 vicenda di R.: Rinaldo si imbatte in Baiardo, ma il cavallo non si ferma al suo richiamo
32,8-38,4 fuga di A.: Angelica, dopo aver vagabondato per giorni, si riposa infine presso un boschetto
38,5-58 incontro A.-S.: Angelica avvista un cavaliere e ne ascolta i lamenti: è Sacripante che si duole per l'avversa fortuna, che avrebbe favorito altri uomini nella conquista della donna amata. Una volta riconosciuto l'antico protettore, Angelica pianifica di servirsene ancora una volta come scorta. Si manifesta a Sacripante e lo convince della sua verginità. Sacripante, a sua volta, intende approfittare dell'occasione e sedurre la ragazza
59-60 incontro A.-S.-Br.: mentre Sacripante si accinge a mettere in pratica i suoi propositi, è disturbato dall'arrivo di un cavaliere misterioso
61-67 duello S.-Br.: Sacripante è sconfitto; il cavaliere riprende la sua strada e Angelica tenta di confortare il compagno, ferito nell'orgoglio
68-71 incontro A.-S.-m.: sopraggiunge un messaggero che rivela l'identità del cavaliere: si tratta di una donna! Sacripante, sempre più abbattuto, rimanda ad altra occasione la conquista di Angelica. I due riprendono il cammino
72-76 incontro A.-S.-Ba.: i due incappano in Baiardo
77-81 incontro A.-S.-Ba.-R.: Angelica avvista Rinaldo e supplica Sacripante di riprendere la fuga. Il cavaliere si ritiene offeso e se ne lamenta. Nel frattempo Rinaldo, riconosciuto il cavallo e l'amata, è sempre più vicino.

La vicenda del Furioso ha inizio dopo un proemio in cui vengono presentati i temi, la cornice e le novità del poema, l'invocazione alla musa ispiratrice e la dedica dell'opera. Ariosto si rifà esplicitamente all'Orlando innamorato riprendendo la storia dal punto in cui era stata interrotta dal Boiardo. L'imperatore Carlo Magno, preoccupato dei conflitti scoppiati tra i paladini a causa dell'amore per la bella Angelica, giunta in Occidente al seguito di Orlando, decide di affidarla al duca Namo di Baviera. Colui che ucciderà il maggior numero di nemici, potrà ottenere la mano della giovane principessa. La ragazza approfitta della confusione creatasi durante la battaglia tra cristiani e musulmani per abbandonare l'accampamento e darsi alla fuga. Nella selva incontra nell'ordine Rinaldo, Ferraù e Sacripante. Tutti sono innamorati di lei, ma la giovane non li ritiene degni del suo amore. Rendendosi comunque conto dell'opportunità di disporre di un uomo che la difenda, Angelica decide di illudere Sacripante, fingendo di ricambiarne l'amore. Anche il re di Circassia vorrebbe approfittare dell'occasione e sedurre la ragazza, ma un misterioso cavaliere blocca sul nascere i suoi propositi. Il saracino viene sconfitto e umiliato davanti alla sua donna. La vergogna aumenta quando un messaggero informa la coppia che lo sconosciuto altri non è che Bradamante, una fanciulla perdutamente innamorata di Ruggero. Il "dolce assalto" è inevitabilmente rinviato. Ripreso il cammino, Sacripante e Angelica si imbattono in Baiardo e poi in Rinaldo. La richiesta di fuggirlo irrita il cavaliere, che si crede mal considerato dalla donna. Negli ultimi versi il narratore interviene per ricordare che il seguito della vicenda sarà raccontato nel canto successivo.

2. Narratore/Autore

Il racconto è spesso interrotto dal narratore. Gli interventi si possono raggruppare nelle seguenti tipologie:

- commenti:
"ecco come il giudicio uman come spesso erra! ..." ott. 7,1-6
"Oh gran bontà de' cavallieri antiqui! ..." ott. 22,1-6
"che non mi par bisogno esser racconte" ott. 48,4
"Forse era ver, ma non però credibile ..." ott. 56
"Quel che di lui non stimo già che vaglia / un grano meno" ott. 61,3-4
"Muto restava, mi cred'io, se quella / non gli rendea la voce e la favella" ott. 66,7-8
"misero il cavallier se giungeva a pieno! ..." ott. 74, 6-8

- anticipazioni:
"ma tosto si pentì d'esservi giunto" ott. 6,8
"Contrari ai voti poi furo i successi ..." ott. 9,5-8
"che molto avrà da far prima che l'abbia." ott. 24,8
"E servò meglio questo giuramento, / che non avea quell'altro fatto prima." ott. 31, 1-2
"Quel che seguì tra questi duo superbi / vo' che per l'altro canto si riserbi." ott. 81,7-8

- appelli al pubblico:
"Pensoso più d'un'ora a capo basso / stette, Signore, il cavallier dolente" ott.40,2 (appelli tipici della tradizione canterina dice l'antologia)

- spiegazioni:
"Era costui quel paladin gagliardo ..." ott. 12,1-4
"Se mi domanda alcun chi costui sia ... io dirò ch'egli è ... io dirò ancor ..." ott. 45,1-7
"e si pon l'elmo (ch'avea usanza vecchia / di portar sempre armata la persona)" ott. 59,5-6
"E questo hanno causato due fontane ..." ott. 78

- punti di raccordo:
"ma seguitiamo Angelica che fugge." ott. 32,8

3. Personaggi

A partire dall'ott. 10 (nuova narrazione) i personaggi principali sono: Angelica, Rinaldo, Ferraù, Argalia, Baiardo, Sacripante, Bradamante, messaggero.

Angelica: Figlia del re del Catai, Galafrone. Personaggio di invenzione boiardesca. Secondo il poeta di Scandiano, era giunta in Francia con il fratello, per sedurre e vincere i guerrieri cristiani, aiutata dalle sue arti magiche. Dopo la morte del fratello era rientata nel Catai, inseguita da Orlando e Rinaldo innamorati di lei. Durante il lungo viaggio Rinaldo beve alla fonte dell'odio e Angelica a quella dell'amore. Le parti si invertono. Giunta in patria, è chiesta in moglie da Agricane, re di Tartaria, ma ella lo rifiuta e si rifugia nella fortezza di Albracca. Qua è difesa da Orlando, che la donna non ama, ma che lusinga per approfittare del suo valore, e da Sacripante (ott. 80). Liberatasi dall'assedio, decide di tornare in Occidente alla ricerca di Rinaldo, di cui è innamorata; Orlando la accompagna (ott. 5). Di nuovo le parti si scambiano: Angelica beve alla fontana dell'odio e Rinaldo a quella dell'amore (ott. 78). Tra i due cugini scoppia un conflitto. Carlo Magno, per pacificarli, affida Angelica a Namo, promettendola a quello che avrebbe ucciso più nemici nell'imminente battaglia contro i Mori.
Quattro sono gli elementi su cui Ariosto insiste: innanzi tutto la straordinaria bellezza, poi l'astuzia e l'altezzosità; infine la debolezza femminile.
Le numerose occorrenze degli aggettivi "bello" e "angelico", segnalate al punto 7, sono di per sé un segnale notevole della importanza dell'elemento estetico.
A noi interessa far notare come Angelica, conscia del suo potere di seduzione, sfrutti la cosa: consapevole di "ritrovarsi sola" (50,1) e bisognosa di aiuto, intenzionata unicamente a tornare a casa (54,7-8), pianifica freddamente di sfruttare la fedeltà e diremmo quasi la "dabbenaggine" di Sacripante, sempre disposto, anche di fronte all'evidenza, ad assecondarla: ott. 52.
Angelica racconta al pretendente quanto accaduto, ma il narratore insinua nel lettore che stia abilmente mentendo. Sacripante, come ogni innamorato corrisposto solo per opportunismo, cadrà nella trappola (ott. 56); ma non è detto che lo debba fare anche il lettore!
Il carattere ipocrita e opportunista della ragazza riemerge quando, di fronte alla sconfitta di Sacripante, cerca di risollevarlo di morale dicendogli che la colpa è del cavallo o del misterioso cavaliere (ott. 67).
Angelica è anche superba e altezzosa: "ma dura e fredda più d'una colonna, / ad averne pietà non però scende; / come colei ch'ha tutto il mondo a sdegno, / e non le par ch'alcun sia di lei degno" 50,5-8; "poi torni all'uso suo dura e proterva" 51,8.
Angelica resta pur sempre una donna, un'esponente del cosiddetto "sesso debole", che gli uomini amano vedere come timida, impaurita e, di conseguenza, bisognosa d'aiuto (in ciò molto diversa da Bradamante che sa difendersi da sola, ma non a caso si presenta al lettore come troppo "mascolina"). L'aspetto della "fragilità" è evidente soprattutto durante la fuga. ott. 2 e nelle varie occorenze segnalate al punto 7. Questa debolezza naturale o caratteriale alla fin fine ce la fa apparire più "umana".

Rinaldo: signore di Montalbano - Linguadoca - (ott. 18,5), cugino di Orlando (ott. 16,2), figliuol del duca Amone (ott 77,4). È tra i più popolari protagonisti del ciclo carolingio. Nell'Innamorato ha il nome di Ranaldo.
Ha bevuto alla fonte dell'amore e si è perdutamente invaghito di Angelica, la quale a sua volta lo odia e fugge (ott. 77-79).
Nel canto I compare all'inizio, quando scatena il terrore nella giovane (ott. 11), poi nel duello con Ferraù (ott.16 sgg), dove ha modo di far emergere le sue doti argomentative, ancora nell'ottava 32 e in ultimo nel finale (ott. 77 sgg.).
È sempre appiedato e alla ricerca del cavallo Baiardo o all'inseguimento di Angelica.

Baiardo: cavallo di Rinaldo. Nell'Orlando innamorato Rinaldo combatte con Ruggiero. Essendo quest'ultimo appiedato, per cortesia, scende da cavallo. Quando il padrone vuole riprenderlo, Baiardo fugge nella foresta.
Nel canto I è citato all'inizio, in una intromissione chiarificatrice del narratore (ott. 12), nell'ott. 32 e alla fine quando Angelica e l'appiedato Sacripante se ne appropriano (ott. 72 sgg.). È dotato di una potenza strepitosa e di un temperamento bizzarro, ma si comporta come un cane fedele o un agnello di fronte ad Angelica.

Ferraù: nipote del re Marsilio (cognato di Carlo Magno, che poi tradisce per allearsi con Gradasso e Agramante). È uno dei personaggi principali delle canzoni di gesta. Si trovava alla corte di Carlo Magno quando Angelica vi giunse, accompagnata dal fratello Argalia. Ferito da Argalia, contro i patti Ferraù riprese il duello e uccise il rivale. Al nemico moribondo aveva promesso di seppellirlo nel fiume con l'intera armatura. Mancando dell'elmo, aveva ottenuto il permesso di indossare per pochi giorni quello di Argalia (ott. 27, 29). Al termine della battaglia contro i cristiani, spinto dalla sete, si era avvicinato al fiume ma l'elmo gli era inavvertitamente caduto in acqua (ott. 14)
Nel canto I è descritto inizialmente come cortese, innamorato della bella Angelica, valoroso. Nel corso dell'incontro con Argalia rivela un passato poco limpido. Diviene dunque oggetto delle rampogne di Argalia, a cui reagisce pieno di vergogna e ira.

Argalia: fratello di Angelica (cfr. spiegazione precedente).
Per certi versi rappresenta quell'elemento del "meraviglioso" che tanto interessava i lettori del poema: essendo un fantasma, la sua apparizione suscita in Ferraù le reazioni corrispondenti.

Sacripante: re di Circassia (Caucaso). Personaggio inventato da Boiardo. Accorre in aiuto di Angelica assediata in Albracca (ott. 80). Viene poi inviato (da Galafrone, padre di Angelica, secondo il Boiardo; "da lei" = Angelica secondo Ariosto ott. 55, 2) a chiedere aiuti a Gradasso, re dei Sericani (Cina del Nord) e dei Nabatei (Arabia). Lungo il tragitto è imprigionato da una fata e successivamente liberato da Mandricardo.
Viene inizialmente presentato da Ariosto come un amante triste e sconsolato a causa del tradimento della donna (ott. 39-48). Ci vuole veramente poco perché l'astuta Angelica riesca a convincerlo della sua verginità e a farne una sorta di guardia del corpo (ott. 52-55). In un primo tempo, dunque, la sua "sofferenza" e la sua "ingenuità" possono attirare le simpatie del lettore; poi però prevale un certo fastidio: Sacripante decide di non lasciarsi scappare l'occasione (come sembra aver fatto lo sciocco Orlando) e di sedurre la ragazza, ma è presto interrotto, verrebbe quasi da dire con una certa compiacenza da parte dell'autore, dall'arrivo di Bradamante. La sconfitta potrebbe apparire così una "giusta vendetta"; l'autore sembra calcare la mano dapprima sulla vergogna derivante dall'essere disarcionato dall'avversario (63,7-8; 65,7-8, 66), poi sulla notizia che sotto l'armatura del vincitore si nasconde una "gentil donzella" o "una femina" (69,5-8 e si noti il "io ti satisfarò senza dimora" del messaggero, 70,6-71). Ferito nell'orgoglio, Sacripante si risente di scatto non appena Angelica, avvistato Rinaldo, gli domanda di fuggire: non dovrebbe essere l'uomo capace di difenderla dal pedone che sta sopraggiungendo? (ott. 80)

Bradamante: guerriera cristana sorella di Rinaldo, innamorata di Ruggiero. Viene celebrata anche dai romanzi cavallereschi anteriori all'Innamorato col nome di Braidamonte. Boiardo, col nome di Brandiamarte, la fa capotistipite della dinastia estense.
La incontriamo sul finire del canto I quando Sacripante sta per predisporsi al dolce assalto di Angelica (ott. 59 sgg.) Con grande efficacia narrativa, Ariosto non anticipa che si tratta di una donna cosicché la sorpresa del lettore (e del malcapitato "macho") sarà grande. Sconfitto il nemico, riprende la strada come se fosse interamente dominata dalla ricerca dell'amato Ruggero.

4. Luoghi

Le vicende del canto I si svolgono principalmente nella selva. Il gioco degli incontri e degli imprevisti mette in scena uno dei temi centrali nella riflessione cinquecentesca: il potere della fortuna e le possibilità di affermazione del valore umano (cfr. "si messero ad arbitrio di fortuna" ott. 23,5). Alcuni critici hanno pertanto visto nella foresta una metafora della vita.
Il fiume (ott. 13) caratterizza l'episodio di Ferraù; il boschetto (ott. 35-37) - tipico locus amoenus di derivazione petrarchesca - (fresca aura, chiari rivi, erbe tenere e nuove, dolce concento, fiori, chiare onde, fresca erba, prun fioriti, vermiglie rose, liquide onde, querce ombrose, tenere erbette) quello di Sacripante.
Il bivio è allusivo della bipartizione delle vicende dei due cavalieri.
La descrizione dei luoghi ha un'importante valore strutturale: ogni volta che viene introdotto un nuovo ambiente si passa a un nuovo episodio.

5. Tempi

Le vicende raccontate nel poema si svolgono in epoca medioevale, più precisamente durante lo scontro tra Franchi e Saraceni ("che furo al tempo che passaro i Mori / d'Africa il mare, e in Francia nocquer tanto" ott.1,3-4). L'epoca non viene però rappresentata in maniera storicamente attendibile: solo esteriormente i cavalieri appartengono al IX secolo; la loro mentalità è quella rinascimentale.
L'episodio che mette meglio in luce quanto andiamo dicendo è la conclusione del duello tra Rinaldo e Ferraù: appurato che Angelica ha approfittato della schermaglia per scappare, il paladino suggerisce al nemico e rivale in amore di rinviare la tenzone. Il commento del narratore è quanto mai esplicito: "Oh gran bontà dei cavalieri antiqui!..." (ott. 22). Nessun cavaliere medioevale avrebbe rinviato il duello! Nel discorso di Rinaldo (ott. 19-20) vi è un'eco della razionalità moderna, del "buon senso" cinquecentesco, più realistico del rispetto di una norma astratta.
Vi sono degli anacronismi. Es. "i Giglio d'oro" ott. 46,8 = la Francia. Si tratta dell'emblema che figura nello stemma di Francia, a partire però dall'età di Luigi VII (1120).

6. Tematiche

6.1 bellezza
È la molla che fa scattare la passione di tutti i cavalieri nei confronti di Angelica (vedi occorrenze punto 7)

6.2 amore
La forza irrazionale dell'amore è ribadita fin dall'invocazione alla donna amata: come Orlando, anche Ariosto potrebbe perdere il proprio ingegno e non essere in grado di terminare il poema, se l'amata non gli desse tregua.
L'impulso amoroso spinge i paladini a infrangere le regole. A dire il vero, comunque, questo elemento non è giudicato in un'ottica moraleggiante (come accadrà in Tasso). Es.: Rinaldo abbandona il campo cristiano per inseguire Angelica: il suo atto costituisce una diserzione.
L'amore è presentato come errore: commentando la reazione di Sacripante alle parole di Angelica, Ariosto riprende un tema tradizionale: "quel che l'uom vede, Amor gli fa invisibile, / e l'invisibile fa vedere Amore. / Questo (che Angelica fosse ancora vergine) creduto fu; che 'l miser suole / dar facile credenza a quel che vuole." (ott. 56)

6.3 verginità
È presentata come un valore; una volta persa, priva la donna di fascino. Il tema è illustrato nella famosa similitudine della rosa (ott. 42-43, 58)

6.4 armi, audaci imprese e valori militari
"L'opposizione tra Cristiani e Saraceni dovrebbe essere un cardine del poema epico. Qui non ha alcuna importanza. Lo scontro e l'accordo tra Rinaldo e Ferraù non hanno a che vedere con il loro essere "di fé diversi". Le grandi opposizioni dell'epica carolingia tra credenti e infedeli per loro non contano." (antologia). Conta invece la condivisione del codice di comportamento cavalleresco: Ferraù scende da cavallo affinché il duello con Rinaldo non sia squilibrato (ott. 17: "come a piè si trovar"); Ferraù non lascia a piedi Rinaldo (ott. 21,7-9).
Il punto di vista, diciamo così partigiano, del narratore - ossia il suo essere bianco, cristiano e occidentale - è veramente secondario. Si possono individuare solo pochi cenni alle ott. 1 e 6.

6.5 cortesia
Il codice cortese-cavalleresco prevedeva una serie di regole quali difendere i deboli e bisognosi d'aiuto, tener fede alla parola data, ecc.
Ferraù si appresta subito a difendere la donzella bisognosa d'aiuto "E perché era cortese" (ott. 16,1)
Ferraù reagisce ai rimproveri di Argalia ammutolendo e vergognandosi (ott. 29,8-30,3)
La stessa "opportunista" Angelica, volendo consolare Sacripante, fa leva sulla scorrettezza del cavaliere misterioso, che non avrebbe abbandonato il campo per primo (ott. 67).

6.6 oggetto del desiderio
Alcuni critici hanno sottolineato come tutti i personaggi siano alla ricerca di qualcosa in cui ripongono la possibilità di una felicità: Rinaldo insegue (Angelica e) il suo cavallo Baiardo; Ferraù (abbandonata la ricerca di Angelica) è affannato a ripescare il "suo" elmo e, una volta appreso che dovrà rinunciarvi, si propone di ottenere quello di Orlando; Sacripante vorrebbe far sua Angelica; Bradamante infine è sulle tracce di Ruggero. È il tema cavalleresco della quête.

6.7 fortuna
Il concetto, contrapposto a quello di virtù (insieme delle capacità dell'uomo di piegare la sorte al proprio volere), è uno dei motivi fondamentali della riflessione cinquecentesca. Tutte le vicende sono dominate dal caso e tutti i personaggi hanno a che fare con la dea Fortuna: Angelica approfitta della disfatta cristiana per scappare ("presaga che quel giorno esser rubella / dovea Fortuna alla cristiana fede" - ott. 10); Ferraù e Rinaldo, giunti al bivio, si affidano al caso e imboccano l'una o l'altra delle due strade ("si messero ad arbitrio di fortuna, / Rinaldo a questa, il Saracino a quella" - ott. 23); Argalia sottolinea che è proprio stato il caso ad aver voluto che l'elmo cadesse nel fiume e venisse così riconsegnato al legittimo proprietario ("or se Fortuna (quel che non volesti / far tu) pone ad effetto il voler mio" - ott. 27); Sacripante si lamenta inizialmente perché crede che la sorte abbia favorito altri cavalieri nella conquista di Angelica ("Ah, Fortuna crudel, Fortuna ingrata!" ott. 44), ma poi è proprio lui a incontrarla ("l'aventurosa sua fortuna vuole / ch'alle orecchie d'Angelica" - ott.48). A questo punto egli capisce che non può comportarsi come ha sempre fatto (nota "quel ch'al Catai non avria fatto forse" ott. 54,5) e che deve piegare la sorte al suo volere. In questo senso manifesterebbe la sua superiorità nei confronti di che, come lo "sciocco" Orlando, non ha saputo approfittare delle numerose occasioni ("che da qui inante / nol chiamerà Fortuna a sì gran dono" - ma si legga tutta l'ott. 57). Il caso vuole comunque che il progetto di Sacripante venga vanificato dal sopraggiungere di Bradamante e poi del messaggero.
La realistica presa d'atto della realtà e la conseguente decisione di operare una scelta individuale accomuna Sacripante a Rinaldo (che senso avrebbe continuare il combattimento se Angelica è fuggita?), a Ferraù (ritrovatosi al punto di partenza, tanto vale tornare alla ricerca dell'elmo), ad Angelica (fuga dall'accampamento cristiano, decisione di servirsi di Sacripante - ott. 50-51, abilità oratorie della donna - ott. 52, 55, 67, assoggettamento di Baiardo "deh, come ben nostro bisogno intende" - ott. 73,6) ed infine a Bradamante (ott. 64).

6.8 "le donne" cfr. ott. 1, 1
Qui ci interessa sottolineare che le due figure femminili presenti nel canto assumono caratteri "moderni" che si possono far risalire sia alla particolare considerazione che si aveva della donna nelle corti rinascimentali sia alla mentalità ariostesca, evidente anche nel rapporto autoironico con l'amata Alessandra Benucci.

6.9 "i cavalier" cfr. ott. 1,1
Qui ci interessa analizzare l'ottica maschile evidente lungo tutta la narrazione: a) nella decisione di Carlo Magno di affidare Angelica a Namo e di prometterla come "premio" al paladino che avrebbe ucciso il maggior numero di infedeli; b) nel discorso di Rinaldo a Ferraù (ott. 20 "Quanto fia meglio, amandola tu ancora, / che tu le venga a traversar la strada, / a ritenerla e farle far dimora"); c) nei discorsi di Sacripante (viene usata l'espressione "spolia opima" = ricco bottino per indicare la solita Angelica, la violenza è poi definita "dolce assalto" (ott.59) e si dice addirittura "So ben ch'a donna non si può far cosa che più soave e più piacevol sia, ancor che se ne mostri disdegnosa ...". È un tema ricorrente in Boccaccio e in Boiardo, che si presta spesso a considerazioni misogine, segnala la nota dell'antologia).
All'ottica "dell'uomo cacciatore", per cui la donna è un po' come una preda, si collega la necessità di "fare bella figura" davanti alla propria donna. L'umiliazione di Sacripante disarcionato non deriva solo dal fatto che è stato sconfitto, ma anche dal fatto che l'azione si è svolta proprio sotto gli occhi di colei che si apprestava a sedurre.

7. Aspetti stilistici

lessico:
Un'attenta analisi lessicale, come sempre, permette al lettore di individuare meglio i temi e chiarire il messaggio dell'autore. Particolarmente significativi sono:
- il linguaggio amoroso, di derivazione petrarchesca, a cui appartengono sia la consueta immagine del fuoco che brucia all'interno del petto [grave incendio (ott. 7), animo caldo (ott. 8), petto caldo (ott. 16), tanto fuoco - tutto n'arde (ott. 18), petto acceso (ott. 19), agghiacci e ardi (ott. 41), pieno di dolce e d'amoroso affetto (ott. 54), amoroso incendio (ott. 81)] sia il campo semantico della sofferenza [pensier (ott. 39), pensoso (ott. 40), penseroso (ott. 41), dolente-afflitto-lasso-lamentarsi-sospirando-piangea (ott. 40), lacrime-travagliato-pena ria (ott. 45), triste e ria novella-doglia-affligger-lamentare e dir parole (ott. 47), s'affligge e duole-fa degli occhi suoi tepida fonte (ott. 48)]
- il linguaggio militare con i vari elmi (forse il termine più ricorrente ott. 24-26-27-28-30), corazze, cavalli, ecc.
- interessanti sono le parole usate da Argalia per offendere Ferraù: mancator di fé, mar(r)ano (attribuita agli ebrei o ai musulmani convertiti al cristianesimo), pagan, di fé mancato sei, rotta fede (ott. 26-27-29) Si noti che sia Argalia che Ferraù sono pagani; gli improperi riflettono l'ottica culturale dell'autore
- di grande utilità sarebbe l'analisi delle varianti introdotte nelle varie edizioni del poema, molte delle quali in linea con i dettami delle Prose della volgar lingua di Bembo; rimandiamo alle note al testo
- ripetizioni: tolta-tolta-tolse tolse (ott. 7-8), ch'a piè venia (ott. 10,8 e 11,8) - a piè si trovar (ott. 17), non ti turbare; e se turbar ti dei, / turbati (27), ira: reazione di Ferraù (29) e poi di Rinaldo (32), credibile-creduto-credenza (56)
- campi semantici legati ai temi
* della bellezza di Angelica [bellezza (ott. 8), angelico sebiante, quel bel volto (ott. 12), Angelica bella (ott. 15), bella donna (ott. 19), bella donna (ott. 38), Angelica bella (47), bella donna (49), fa di sé bella e improvvisa mostra (52), angelico sembiante (53), angelica faccia (81);
* della fuga [fugge (ott. 32-33)]
* della paura [pallida-tremando (ott. 13), ispaventata (15), di timor pallida e turbata (15), subite paure (33), di paura triema e di sospetto (34)]
* della vergogna [vergogna (ott. 66, 70), muto (66), tacito e muto: / e senza far parola, chetamente (71)]
* della fortuna [presaga che quel giorno esser rubella / dovea Fortuna alla cristiana fede (ott. 10), si messero ad arbitrio di fortuna, / Rinaldo a questa, il Saracino a quella (23), or se Fortuna (quel che non volesti / far tu) pone ad effetto il voler mio (27), Ah, Fortuna crudel, Fortuna ingrata! (44), l'aventurosa sua fortuna vuole / ch'alle orecchie d'Angelica (48), che da qui inante / nol chiamerà Fortuna a sì gran dono (57)]

morfologia:
Si noti l'oscillazione dei tempi verbali, tipica della narrativa in ottave (vedi nota 13 antologia)

sintassi:
efficace uso del chiasmo: es. ott. 1: schematica ma efficace sintesi delle materie dei due grandi cicli narrativi medioevali, carolingio e bretone; altro es. descrizione di Rinaldo ott. 11

metrica:
Il canto I è formato da 81 ottave (strofe di otto versi endecasillabi). Lo schema metrico è ABABABCC.
Alcuni critici hanno esaltato l'abilità dell'Ariosto e hanno coniato il termine "armonia" per descriverla.
Per collegare tra loro le ottave, Ariosto fa spesso ricorso alla tecnica della ripresa (con l'anadiplodi o altra forma di iterazione), tipica della tradizione canterina, come in 13, 8: "venne a una riviera" // 14, 1 "Su la riviera"

retorica:
Ci limitiamo agli artifici più evidenti:
metafore:
- lima (ott. 1) è tipica della tradizione lirica (n. 2 antologia)
- ornamento e splendor (ott. 3) è tipica della tradizione encomiastica latina e umanistica (n. 3 antologia)
- angelico sembiante, amorose reti (ott. 12) sono tipiche della lirica petrarchesca (n. 12 antologia). L'attributo angelico - gioca comunque con il nome proprio della principessa
- i fulgenti rai del nuovo sol (ott. 19) sono comuni in Petrarca (n. 19 antologia)
- frutto (ott. 41) - il fior virginal (ott. 55) - corrò la fresca e matutina rosa (ott. 58)
- l' (Rinaldo) odia e fugge ella (Angelica) più che gru falcone (ott 77)
similitudini:
- timida pastorella (ott. 11) il paragone è virgiliano
- qual pargoletta o damma o capriuola (ott 34) è di origine classica e già in Orazio (n. 34 antologia)
- la verginella è simile alla rosa (ott. 42 e sgg.) è classica (risale a Catullo) e diventa con l'Umanesimo uno dei pezzi di bravura più ricorrenti e raffinati (nota antologia)
- come di selva o fuor d'ombroso speco Diana in scena o Citerea si mostra (ott. 52)
- non si vanno i leoni o i tori eccetera (ott. 62), a guisa di montoni (ott. 63)
- qual istordito e stupido aratore ... (ott. 65) risale a Omero
- come intorno al padron il can saltella (ott. 75) come un agnel (ott. 76)
iperboli:
- ch'avrebbe di pietà spezzato un sasso, / una tigre crudel fatta clemente. / Sospirando piangea, tal ch'un ruscello / parean le guancie, e 'l petto un Mongibello (ott. 40)
- ch'avria (Baiardo) spezzato un monte di metallo (ott. 74)
personificazioni:
- pensier (dicea) (ott 41,1): Sacripante si rivolge al proprio sentimento, quasi personificandolo: è un modulo retorico che, dallo Stil novo, passa a Petrarca (n. 41 antologia)
antitesi:
- se egli è amico o nemico, tema e speranza (ott. 39)
- agghiacci-ardi (ott. 41)
- vede-invisibile (ott. 56)
- nel tempo che da lei tanto era amato / Rinaldo, allor crudele, allora ingrato (ott. 75), più che sua vita l'ama egli e desira; / l'odia e fugge ella più che gru falcone (ott. 77), già fu ch'esso odiò le più che la morte; / ella amò lui (sempre ott. 77, tutto l'episodio e sapientemente elaborato su antitesi), d'amoroso disio l'una empie il core; chi bee de l'altra, senza amor rimane (ott. 78,4-5), e volge tutto in ghiaccio il primo ardore (ott. 78,6), Rinaldo gustò l'una, e amor lo strugge; / Angelica de l'altra, e l'odia e fugge (ott. 78,7-8), che muta in odio l'amorosa cura (79,2), nei sereni occhi subito s'oscura (79,4)
ironia:
Un atteggiamento di superiore distacco è stato notato nel modo con cui l'autore guarda alla materia. Sulle sue "labbra" si nota spesso un lieve sorriso. Es.:
- Ferraù si appresta a difendere Angelica e l'autore precisa: "pur come avesse l'elmo, ardito e baldo" (ott. 16,4)
- Ferraù accetta la proposta di Rinaldo di rinviare il duello e il narratore commenta: ... (ott. 21-22)
- Sacripante crede alle parole di Angelica e Ariosto suggerisce: "Forse era ver, ma non però credibile / a chi del senso suo fosse signore" (ott. 56,1-2)
- Sacripante, disturbato da Bradamante, si appresta all'assalto e viene chiarito: "e si pon l'elmo (ch'avea usanza vecchia / di portar sempre armata la persona)" (ott. 59,5-6)
La critica ha notato che spesso l'effetto ironico si collochi negli ultimi due versi dell'ottava. Es.:
- "E così Orlando arrivò quivi a punto: / ma tosto si pentì d'esservi giunto ..." (ott. 6). La considerazione che segue (ott. 7) ci pare in linea con il tono amaro, ma sorridente, tipico delle Satire
- "e questo, c'hai già di lasciarmi detto, / farai bene a lasciarmi con effetto" (ott. 28)
- "tal (istordito e stupido) si levò il pagano a piè rimaso, / Angelica presente al duro caso" (ott. 65)
- "Muto restava, mi cred'io, se quella / non gli rendea la voce e la favella" (ott. 66)
- "tu dei saper che ti levò di sella / l'alto valor d'una gentil donzella" (ott 69), ma tutto il tono del discorso del messaggero e l'episodio sono ironici
- "che non sa che si dica o che si faccia, / tutto avvampato di vergogna in faccia" (ott. 70)
L'ironia di Ariosto è spesso rivolta a se stesso, è autoironia. Es.:
- l'autore si dice prossimo alla pazzia. Se la donna amata, Alessandra Benucci Strozzi, non gli concederà una tregua, anche lui, come Orlando perderà la ragione (ott. 2)
Si è poi discusso molto sulla interpretazione che si deve dare alle ott. 3 e 4: alcuni le hanno lette in chiave ironica e autoironica; altri hanno sottolineato l'improbabilità di una chiave satirica in un contesto cortigiano.

fonti:
Troppo lungo sarebbe l'elenco delle reminiscenze classicheggianti (Virgilio [ott. 1, 62 ecc.], Catullo [ott. 42-43], Seneca [ott. 56, 7-8], ecc.), dantesche, petrarchesche e ovviamente boiardesche.
Ci limitiamo a sottolineare che il proemio richiama l'esordio dell'Eneide ("Arma virumque cano ...") e alcuni versi del Purgatorio ("le donne e i cavalier, gli affanni e gli agi / che ne 'nvogliava amore e cortesia" XIV, 109-110).

8. Interpretazione

8.1 Storicizzazione

I cavalieri si comportano secondo un codice cortigiano, direttamente legato al pubblico per cui il poema era stato composto. Lo spirito del Rinascimento è calato nei personaggi e nel rapporto che si instaura tra questi e il narratore. Solo qualche decennio dopo, in un contesto storico-culturale completamente mutato, seppure ancora cortigiano, un nuovo genio narrativo come Tasso, accingendosi alla stesura di un poema, scriverà un'opera profondamente diversa.

8.2 Attualizzazione

Sicuramente estranei alla sensibilità moderna sono parecchi elementi, tuttavia lo spirito di avventura che regna nella narrazione sembra ancora presente nella cultura contemporanea (si vedano, ad esempio, certi film che ricostruiscono un Medioevo fantastico, pieno di storie improbabili).
L'abile organizzazione di una materia assai conplessa, sempre esaltata dalla critica, sembra ancora viva in alcuni generi della sotto-cultura di massa, quali le soap opera e i serial a puntate.
Il lettore di ogni tempo (forse più che la lettrice), e dunque anche noi, è chiamato inconsapevolmente a condividere le passioni dei cavalieri.

8.3. Valorizzazione

La grande abilità narrativa di Ariosto, il tono con cui le varie vicende sono raccontate, la ricostruzione di un mondo fantastico e reale al tempo stesso fanno della lettura del canto I un'esperienza indimenticabile. I grandi lettori del passato, come Italo Calvino, hanno saputo apprezzare un testo, che a ragione è giudicato uno dei grandi capolavori della letteratura rinascimentale.

N.B. L'antologia spesso citata è: Luperini-Cataldi-Marchiani-Marchese, La scrittura e l'interpretazione [edizione rossa], Palumbo, 2000, Vol. 1, tomo III

Il sito del prof. Roberto Crosio presenta un utile schema strutturale del primo canto.